MUJER ANTE EL ESPEJO

Hubo un tiempo en que el hombre se preguntó si sus conocimientos a través de los sentidos serían auténticos o bien, un engaño. Si un genio maligno le mostraba fantasmas irreales (Descartes) o si la vida era sólo un sueño (Calderón) o si la realidad era simplemente el reflejo de un azogue, como Velázquez parece representar en Las meninas. Desde la fabulosa madrastra de Blancanieves hasta el derrotado Max Estrella de Luces de bohemia, sin olvidar la aventura de Alicia en el país de las maravillas, un espejo ha servido para que el hombre intente conocerse mejor. Empeño inútil porque la verdad, la última verdad es inaprehensible: "Ahora vemos en un espejo, un enigma. Entonces veremos cara a cara (San Pablo, I Cor 13, 12).

  En tanto que llega ese momento, la mujer se siente halagada contemplando o mejorando su belleza natural. En el cuadro de Rubens vemos a esa robusta Venus de espaldas, en su tocador, mientras Cupido le sostiene el espejo y un esclavo negro comprueba la fidelidad del reflejo. Ignorante de que otro la está mirando: el espectador del cuadro.

  La realidad ante el espejo (Velázquez, con su Venus y sus meninas, siempre en el recuerdo), pero, en este caso, la mujer se mira ante el objeto que le devuelve su belleza, uniendo a dos figuras contemporáneas quienes, muy probablemente, llegaron a conocerse: Lope de Vega y Rubens. 

QUEBRÓSE A UNA DAMA EL ESPEJO CUANDO IBA A TOCARSE, Y ESCRIBE DE VERAS PORQUE NO LA RIÑAN (ESCRIBE CON MUCHO TIENTO)

  Si al espejo venís a enamoraros,

romperse es fuerza para no ofenderos,

o porque en muchas partes podáis veros

y él pueda en otras tantas retrataros.

  Si a vuestros ojos no buscáis reparos,

no podréis de vos misma defenderos;

que el veros tan hermosa puede haceros

el daño que resulta de envidiaros.

  La estampa de que fuísteis imitada

rompió, cuando os formó, Naturaleza,

acción de vuestro espejo reiterada.

  Quebrarse fue lisonja y sutileza,

porque con ser de vos, ni aun retratada

pueda tener igual vuestra belleza.

          LOPE DE VEGA

Los artistas barrocos gustan de captar la belleza femenina sirviéndose de episodios triviales, instantáneas al descuido, anécdotas cotidianas, como si quisieran eternizar en su obra (sea de palabra o de pincel), a modo de una cámara de fotos por inventar la belleza de aquel minuto para siempre ido: tempus fugit. De modo muy particular, cuando ese instante les sirve para la exaltación de la hermosura femenina.

  El soneto de Lope se contiene en su libro Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634); pertenece al ocaso del poeta, quien moriría pocos años más tarde, y casi veinte años después de que Rubens pintara su VENUS ANTE EL ESPEJO. El largo título explica el motivo (incidente de la rotura de un espejo) y su actitud al referirlo ("de veras", o sea, en serio). Pero por si no quedaba claro, añade debajo: "Escribe con mucho tiento", un subtítulo nada infrecuente en los autores barrocos y en el propio Lope. Ni el título ni el poema aclaran la causa de que el espejo se haya roto, pero al aludirse a la probable riña a la protagonista, apunta a un posible descuido de ella, incluso a su juventud y atolondramiento. ¿Sería un espejo de mano, de rico puño y forma redonda u ovalada? ¿Sería Antonia Clara, hija predilecta del autor, secretaria suya por entonces, joven, guapa y despierta, según se sabe por otros poemas que le dedicó en esos años, la destinataria de estos versos?

  Sea como fuere, el poeta compone un título casi del todo ceñido al tema aparente del texto: consuelo a una dama frente a la inoportuna quiebra de su espejo.

  En una primera lectura, percibimos el juego fonético de las rimas de los cuartetos en -aros, -eros, así como la llamativa presencia de oes en los tercetos, como sucede en el verso 10: "rompió cuando os formó...", vocal a veces reforzada con tildes. Abundancia de redondeces que nos puede evocar las del rostro y del espejo.

  Sintácticamente, cada una de las cuatro estrofas es una oración gramatical, aunque los cuartetos (puede constatarse a simple vista) son dos oraciones condicionales encabezadas por "Si". Y en los cuartetos se produce otro fenómeno: el segundo es un calco, un reflejo, un espejo del primero. De modo que podemos advertir: 1) Cuartetos: VOS/ESPEJO; 2) Tercetos: NATURALEZA (Belleza)/ ESPEJO. Es un soneto de ida y vuelta en la estética establecida entre mujer/espejo del modo siguiente: A) La Naturaleza creó tu hermosura a imagen de un modelo (=estampa) que luego ella misma rompió después para que no hubiera otra igual. Lo que el proverbio popular expresa con "se rompió el molde". Así reza el primer terceto o viaje de ida en el tiempo. B) Tú te miras en un artificio (=espejo), con lo cual él comete la osadía de crear un doble tuyo que la Naturaleza no puede tolerar. Por eso es destruido. Se dice en el final del segundo terceto. Es el viaje de vuelta.

  Claro que conceptos tan metafísicos no iban a consolar inmediatamente a una muchacha desolada por el percance. Por eso, el poeta, en un alarde de galantería, comienza recabando su atención al señalar el punto flaco de ella: su belleza. Cuarteto 1º: El espejo se ha partido en trozos para que así te veas más veces: Cuarteto 2º: Eres tan bella que podrías enamorarte de ti misma, como el bello Narciso mitológico. Terceto 1º: La Naturaleza rompió el molde al crearte. Eras única y un espejo se atrevió a recrearte, usurpándole el puesto a la Naturaleza. Terceto 2º: En consecuencia el espejo ha merecido el castigo de romperse. Queda en interrogante quién ha sido el responsable: si la Naturaleza, el Azar, el Destino... aunque el instrumento ejecutor haya sido la mano de la joven. El tema del soneto no ha sido la anécdota, sino la fragilidad de las cosas ante la cual siempre triunfa la belleza femenina. Ay, Lope... galán irredento!.

RELEYENDO A "MANUCHO"

"Yo soy ese niño que a la izquierda del cuadro, en la parte más próxima al suelo, sostiene con la diestra un encendido hachón y con la siniestra indica la fúnebre y extraordinaria ceremonia, junto al mancebo san Esteban. Pero yo tenía entonces catorce años y el infante representado cuenta asaz menos. Me dijo el Greco que había decidido rejuvenecerme porque convenía al espíritu de la obra la presencia de un parvulillo, de un ser virginal, dando testimonio del milagro (acaso adivinaba que a los catorce yo había perdido la virginidad) y que por ende me había pintado tal como me recordaba cuando Monegro me llevó al taller por vez primera.

Comprendí que debía bastarme -niño o adolescente-. con estar ahí, con participar como actor menudo desde adentro, del teatro portentoso.

Cuando no había citado a los caballeros, a los letrados y a los frailes, Domenico esmeraba sus afanes en la región alta del cuadro. La Virgen, san Juan, bienventurados y ángeles surgían en torno de Nuestro Señor. Algunos se asentaban sobre nubes pétreas, duras como las rocas de Toledo. Y en la faja mundanal, sometida al elevado Coro de los Cielos y a su tumulto de alas y de paños, crecía la ronda que prestaba fondo a la taumaturgia. Era como si la tela floreciese, como si día a día se abriesen en ella las corolas de las gorgueras, los cálices de las fisonomías, los estambres y pistilos de manos y hachones. En el centro, el Marqués de Montemayor contemplaba la escena santa y abría las manos, como si no fuesen suyas, como si fuesen dos exquisitos pájaros revoloteando sobre la negrura de la ropa. A su lado, el Conde-Duque de Benavente alzaba los ojos, cual si contemplase a la divinidad. Seguían Monegro, mi padre, don Antonio de Leyva, Francisco de Pisa, los demás. Por el otro lado, el Greco asomaba sus ojos estrábicos y su calidad, entre el pintor Juan Bautista Mayno y el Marqués. Eran treinta, con hábitos monacales, con dalmáticas, con almidonadas lechuguillas, con finas barbas en punta. El gran lujo se explayaba adelante, en la suntuosidad del anciano Agustín, el obispo, y del mozo Esteban, el diácono; en la lumbre fría de la armadura del señor muerto. Y yo, pequeñito, a un costado, señalando."

MANUEL MUJICA LAÍNEZ, El laberinto

Se sorprendía Mujica Laínez de que El laberinto, obra tan española, no hubiera alcanzado el eco que otras suyas de asuntos menos domésticos para nosotros. El asunto de la novela es la historia de un soldado español, Ginés de Silva, nacido en Toledo en 1572 y muerto, ya octogenario, en el Río de la Plata. Hijo de padre hidalgo venido a menos, posó para el Greco cuando éste pintaba El entierro del Conde de Orgaz, criado de nobles, acechado por el travestido Doña Bonitilla, paje de Lope de Vega, sirviente del duque de Medina Sidonia cuando la Armada Invencible, soldado en América, espectador casual de los portentos milagrosos de un chaval mulato llamado Martín de Porres, titiritero, expedicionario al Dorado, casado con doña Úrsula,  muere junto a su camarada Gerineldo en campo de batalla, según refiere el "editor" de este libro (todo él ficción) en nota final. Este fragmento pertenece al capítulo IV, que refiere su participación casi como mascota del magnífico lienzo (conviene no olvidar que el verdadero modelo fue el hijo del Greco). Mujica opta por la primera persona en forma de memorias. Fue una técnica preferida del escritor argentino, en modo de diario o de evocación (La casa, Cecil, Bomarzo, El unicornio, El escarabajo...) que aquí viene exigida por el asunto. El protagonista dice haber nacido el día de san Lorenzo de 1572 (en plena construcción del monasterio del mismo santo titular), cuando ya era un éxito La vida de Lazarillo de Tormes, donde se inauguraba el modelo autobiográfico, con un protagonista itinerante. La técnica de la primera persona precisa otro recurso más: que el autor pase a ser un mero editor o  recipiendario de un manuscrito. Como se ve, Mujica adopta el manierismo con tal de llevar al lector a un mundo del siglo XVI.

El texto que he seleccionado consiste en la descripción del famoso lienzo durante su elaboración por el cretense. El narrador, testigo y actor ("Yo soy ese niño...") quiere que el lector vea el cuadro como si fuese un turista detenido ante él y Ginés, el guía de la iglesia de Santo Tomé, donde se conserva. Así lo sugiere el ESE indicativo. Señala desde dentro de la pintura a los otros personajes y, ahora, desde fuera de ella. Dualismo que vuelve al final: "Y yo, pequeñito, a un costado, señalando..." Ginés describe la escena con un orden preciso; primero él, justificando su presencia; después se alza hasta la divinidad y seres angélicos, desciende al coro de caballeros en pie (obsérvese el adjetivo "mundanal" de resonancias manriqueñas), se centra en el grupo inclinado sobre el cadáver y, finalmente, torna a sí mismo.

El estilo literario es técnico, concreto y sobrio, denotando a los personajes por su nombre (quince) y en otros plurales (caballeros, letrados, frailes, pintores, bienaventurados, ángeles). Introduce palabras en desuso como maquillaje arcaico: diestra, siniestra, mancebo, infante, asaz, parvulillo, por ende... todas para dar sensación de relato antiguo. Al definir el cuadro como "teatro portentoso", el narrador nos acerca a la vida como escenificación, concepto calderoniano de por sí. Y en el mismo lenguaje, una certera comparación: caballeros=flores, desenvuelta por sus partes: gorgueras con corolas, rostros con cálices, manos y hachones con pistilos. Flores blancas entre vestimentas negras, azucenas humanas para el sepelio de quien era la gala y flor de Toledo. Y unas manos, las de Montemayor, como alas de paloma. Mujica sabía bien que a las manos retratadas por el Greco sólo les faltaba volar.

Parece ser que el propio Greco se retrató dentro del cuadro. Un juego muy barroco de espejos: el sepelio del conde en la tierra se refleja en la llegada de su alma al cielo, un pintor que se pinta a sí propio, un narrador que se describe a sí mismo. Un novelista (esto ya no está en el texto seleccionado) que se alude a sí mismo cuando Ginés en el Prologuete de la novela otea que trescientos años después "un espíritu curioso, mezcla de albañil y de poeta" editará sus papeles.